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- 2012

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Repetición y distancia en las fotonovelas de ASCO

RESUMEN: Este artículo lleva a cabo un análisis de las fotonovelas hechas por el colectivo de artistas ASCO a principios de la década de los ochenta en la ciudad de Los Ángeles, rescatadas recientemente como pieza clave de la reciente historia del arte en EEUU. La definición de lo performativo que formula Judith Butler se toma como punto de partida para el trabajo, prestando especial atención a la función de la repetición como un mecanismo para reformular el género mismo de la fotonovela.

PALABRAS CLAVE: Performatividad, género, fotonovela, repetición, renovación.


“El que lee un poema o el que mira una pintura tienen plena conciencia de dos factores: el del canon tradicional y el de la novedad artística como desviación del canon. Es precisamente contra el fondo de la tradición que se puede concebir esa innovación. Los estudios formalistas han sacado a la luz que la simultaneidad entre la preservación de la tradición y su ruptura forman la esencia de cada nueva forma de arte.” (Jakobson, 1954, 46)

En este escrito se lleva a cabo un análisis de las fotonovelas hechas por el colectivo de artistas ASCO a principios de la década de los ochenta en la ciudad de Los Ángeles, rescatadas recientemente como pieza clave de la reciente historia del arte en Norteamérica. En él se aborda esta parte poco difundida de su extensa producción a la luz de los análisis de lo performativo que hacen Butler y Groys, atendiendo sobre todo a los planteamientos formales que con ellas se proponen. Se toman como marco de referencia, por un lado, las características del lenguaje de la fotonovela como género vinculado a la identidad chicana; por otro, maneras en las que se ha abordado la importancia de la repetición dentro de todo acto performativo (Deleuze, 1993; Derrida, 1988; Butler, 1993; Groys, 2009). Se presenta a las fotonovelas de ASCO como una experiencia de redefinición del género mediante su puesta en escena y su incorporación a los registros de las prácticas contemporáneas.

ASCO

El grupo ASCO es un colectivo de artistas activos en el área metropolitana de Los Ángeles entre los años 1972 y 1987. Se compone de cuatro miembros permanentes (Harry Gamboa Jr, Gronk, Patssi Valdez y Willie F. Herrón III) y en torno a quince artistas y amigos que se incorporan al grupo de manera intermitente a lo largo de su existencia. Gamboa, Gronk, Valdez y Herrón continúan con su carrera artística después de la disolución de ASCO, y hoy son creadores en activo bien establecidos en el mercado del arte gracias a su producción individual [1]. Los integrantes del colectivo pertenecen a la minoría chicana y son originarios del área de West LA, zona tradicionalmente representada como conflictiva en los medios de comunicación por ser un campo de batalla entre bandas locales y las fuerzas policiales. Como se aborda más adelante, es de esta especificidad urbana de la que se nutre la obra del grupo.

Las fotonovelas editadas en papel revista son, en las décadas de los 70 y los 80, un elemento vernáculo de la cultura hispana, además de un medio empleado por las instituciones con fines pedagógicos e instruccionales. Los miembros de ASCO juegan con él como referencia inmediata para sus piezas. Sus fotonovelas son sincronizaciones de proyecciones de diapositivas con una grabación de audio externa que dan lugar a una performance multimedia [2]. Los miembros del grupo se representan en las piezas con sensibilidad camp como desviaciones de los personajes típicos de la fotonovela en papel. Con ellos se pone en escena la exageración, la ironía, la androginia y la extrema sexualización de los actores. Del mismo modo, las historias narran escenas esotéricas propias de su contexto urbano: la fiesta, la pelea, el no tener nada que hacer. Las producciones están articuladas sobre una lógica de la yuxtaposición más propia del pastiche que de la causalidad propia del lenguaje cinematográfico. Al emplear la banda sonora para crear una narrativa con la que hilar las imágenes, estas obras sirven de contrapunto para sus No Movies, producciones en vídeo de estructura narrativa abierta que toman el lenguaje de Hollywood como marco referencial [3] . El coste de producción reducido, así como la simplicidad de su instalación en sala, convierten a las fotonovelas en obras versátiles que son transportadas y mostradas con frecuencia durante los años de su producción, con ocasión de conferencias, exposiciones o fiestas a las que el grupo es invitado (Ondine Chavoya, González, 2011).

ASCO es hoy una de las últimas incorporaciones que la academia y la crítica hacen al relato del arte en Estados Unidos en el marco de la posmodernidad. Durante años relegado a un segundo plano, el grupo, activo en las décadas de los sesenta, setenta y ochenta, se convierte en la estrella del programa curatorial Pacific Standard Time en el otoño de 2011 [4]. Propulsado por la fundación Guetty, PST es un macro proyecto de exposiciones en el que participan más de sesenta centros de arte del área metropolitana de Los Ángeles, con el que se reclama esta ciudad como foco clave para el desarrollo de las prácticas del arte contemporáneo desde la década de los cincuenta. La obra de ASCO es la más mostrada en el conjunto de exposiciones del ciclo, convirtiéndose en representante de la singularidad chicana en el contexto angelino, y sentando un precedente histórico para la densa producción actual de artistas de raíces hispanas.

¿Por qué es necesario reclamar esta parte de la producción cultural angelina como antecedente directo de lo que hoy se está produciendo? En un momento como el actual, en el que las múltiples identidades hispanas que conviven en los Estados Unidos ya forman parte de una identidad nacional que ha casi aceptado la multiplicidad racial como inherente a sí misma, urge trazar genealogías enraizadas en las particularidades locales, que desvinculen en la medida de lo posible las producciones culturales actuales de los lugares de origen que en su día dieron lugar a las herencias de las que son deudoras. En este sentido, con el reclamo de la importancia de la producción del grupo ASCO en el tejido angelino, y con su presentación como producción necesariamente local, se la liga al carácter americano, el del emprendedor y aventurero, el del colonizador de territorios físicos y mediáticos. Sirve, además, por su chicanidad [5], de contrapunto para la imagen predominantemente anglosajona con la que hasta tiempos recientes se han llenado las páginas de la historia del arte en EEUU. En el caso concreto de las fotonovelas producidas por este colectivo, mediante su inclusión en la exposición ASCO: The Elite of the Obscure en el Los Angeles County Museum of Art, sirven para reclamar la chicanidad del medio, no sólo una vez es incorporado en los lenguajes del arte contemporáneo, sino también las fotonovelas tradicionales impresas y distribuidas en papel.

Es frecuente la discusión de la obra audiovisual de este grupo en contraposición a la de Cindy Sherman, producido en los mismos años pero en un ámbito geográfico diferente (Sherman produce la mayoría de sus sesenta y nueve Untitled Film Stills en la ciudad de Nueva York y alrededores, mientras que ASCO ciñe su práctica a la escena de la ciudad de Los Ángeles). Si la neoyorkina sitúa su obra en la herencia del neorrealismo italiano o el Film Noir clásico, los angelinos adoptan las convenciones formales de las fotonovelas mexicanas distribuídas entre la población hispana en California. La cultura popular hispana es apreciada, aún en ese momento, como inferior a la consumida por las poblaciones afroamericana y blanca, no sólo por la calidad de su factura, sino como muestra del grado de integración de las identidades hispanas a la construcción identitaria de lo americano. Las Untitled Film Stills de Sherman y las fotonovelas de ASCO pueden leerse, por lo tanto, como dos polos opuestos dentro de una misma línea de trabajo con los medios.

La década de los setenta es un tiempo de reivindicación de visibilidad política que en el contexto norteamericano adopta interesantes formas. Arthur C. Danto (Danto, 1999) ha descrito ya la actitud generacional de los años de la guerra de Vietnam como la de una era de revulsión y repugnancia por los símbolos que refieren a la identidad americana hasta entonces aceptada como normativa. En este contexto, el trabajo de ASCO se entiende como práctica del reclamo de una mayor representación de la minoría chicana en los medios de comunicación de masas, al adoptar las particularidades de los lenguajes de la industria del entretenimiento como propios y fusionarlos con fenómenos culturales propios de este grupo de población como son, por ejemplo, los murales o las fotonovelas. La generación de artistas activos en los setenta no es sólo una generación descontenta con la política nacional. También es la primera generación criada en una convivencia absoluta con la televisión, factor que influye en los autores que nos ocupan. Culturizados en parte mediante esta tecnología, naturalizan la alfabetización en sus códigos. El uso que más tarde hacen estos artistas del montaje, los planos y las narrativas característicos de los medios de comunicación chicanos es un uso coherente con su modo de ser sociales en su propio contexto espacial y temporal. En concreto en el caso que nos ocupa, las fotonovelas de ASCO son obras que ponen en escena el propio medio al que refieren, y lo someten a la metáfora teatral de la performance. Lo someten a la creación de nuevas interpretaciones de sus códigos y dejan la puerta abierta a la generación de otras versiones desarrolladas a partir de estas experiencias.

LA FOTONOVELA

El género de la fotonovela data de la década de los años cuarenta del siglo XX. Se origina en Italia y España, y pronto viaja a Sudamérica, donde se arraiga y se desarrolla con más fuerza (Sempere, 1976). En sus orígenes tiene sentido como modo alternativo de circulación para las tramas de películas. Nace como una versión en papel del cine, de distribución más barata y sencilla. Más adelante, y ya en su desarrollo latinoamericano, comienza a ser soporte para historias propias, se desvincula de los guiones cinematográficos y se acerca al género del cómic. Conserva, sin embargo, el lenguaje visual del primero. Elementos del cine siguen presentes en las revistas (tipología de los planos, ritmo de las escenas, iluminación), y la relación entre imágenes sigue siendo pensada siguiendo el canon del montaje cinematográfico clásico. Estos elementos visuales conviven con texto en forma de viñetas, lo que los aproxima al cómic. Las fotonovelas se asientan como un medio popular conforme pasan los años, llegando a distribuirse más de 70 millones de ejemplares al mes en México a principios de los años ochenta. Sin duda, la creciente presencia de población centroamericana en el área metropolitana de Los Ángeles ayuda a que este tipo de revistas se conviertan en productos de circulación masiva entre los hispanos del Sur de California.

El género de la fotonovela se enmarca dentro de la tradición de revistas en papel que siguen tanto la matriz narrativa de las novelas románticas del XIX como el melodrama. Si se presta atención a sus rasgos formales, éstas adoptan los recursos narrativos del cine (formato cuadro por cuadro; relato fragmentado en recuadros; presencia de diálogos con líneas orientadas hacia el personaje que lleva a cabo el acto de habla; empleo de múltiples técnicas fotográficas -picado, contrapicado, primeros planos, planos medios y generales-, entre otros procedimientos discursivos). El melodrama es la fórmula que da cuerpo al género, en tanto que ante todo se ocupa del tratamiento de las relaciones amorosas y sociales. Un rasgo de la fotonovela es que narra hechos que suceden en la contemporaneidad, situando las acciones en el presente con cierta pretensión de realismo. Todo esto es la base para las obras de ASCO que nos ocupan.

EL CONTEXTO

La desintegración en el arte de las fronteras entre la cultura de masas y la alta cultura es consustancial al desarrollo de un capitalismo multinacional del que la ciudad de Los Ángeles es el mejor ejemplo en el ámbito del urbanismo. (Soja, Scott, 1996) La conurbación se consolida como epítome de esa nueva falta de profundidad inseparable del modo de pensar el espacio-tiempo en las últimas décadas del XX. (Jameson, 1991) Así, Los Ángeles se presenta como pantalla idónea en la que poner en escena la versión del género de la fotonovela que proponen Patsi Valdez, Gronk y Harry Gamboa Jr. Asumiendo que del carácter de una urbe participan también sus habitantes, la performatividad a la que ASCO somete al género de la fotonovela se ve, de algún modo, como natural dentro del tejido urbano angelino. En este sentido, la obra que nos ocupa es plenamente partícipe de la experiencia del tiempo que predomina en su entorno (porque hay repetición en ella; porque emancipa y crea nuevas versiones del género madre). Tres factores clave de su contexto han de ser reseñados aquí. En primer lugar, Los Ángeles como escenario físico de su desarrollo. Los Ángeles es la capital del entretenimiento. No sólo donde se fabrican en serie los productos que se distribuyen y se consumen a escala global, sino también donde se da forma al canon de los géneros de los que se ocupa esta industria. La repetición y la serialización son constitutivas de esta metrópolis desde finales del XIX, momento en el que comienzan a sucederse distintas oleadas de grupos de población que reclaman como propio el tejido urbano. Los ciclos de destrucciones y construcciones marcan el paso de esta conurbación y la convierten en una urbe carente de profundidad temporal en la que, sin embargo, todo es superficialidad. Es quizá por esto por lo que no es descabellado que desde la academia estadounidense se reclame este enclave como especialmente propicio para la configuración de los lenguajes del performance que se consolidan en la década de los 70.Los Ángeles es en las décadas de los setenta y los ochenta el caldo de cultivo óptimo para que el vídeo y el performance construyan nuevas definiciones de los modelos audiovisuales gestados en la industria del espectáculo. (Soja, Scott, 1996)

LO PERFORMATIVO

Como se anticipa en la introducción a este artículo, las fotonovelas de ASCO constituyen un ejemplo de cómo al someter un género a la metáfora teatral se da lugar a nuevas formulaciones de ese mismo género. Para ello se presta atención a dos formulaciones de la performatividad: primero, el modo en el que la norteamericana Judith Butler la describe como práctica de repetición que conduce a la naturalización de los cambios en una construcción nueva; y segundo, al análisis que Boris Groys hace de la importancia de la repetición en el arte audiovisual actual para dar lugar a variaciones sobre los tipos. Como se ve a continuación, ambos coinciden en la ritualidad de lo performativo que es, a la vez, la raíz de su fuerza innovadora.

Tal y como expone Butler en Gender Trouble, lo que se define como rasgo esencial de una construcción es aquello que se trae al frente mediante la puesta en escena de gestos determinados. Es a esta luz que se legitima cualquier defensa que queramos hacer de la pertenencia de una práctica artística a un género en principio irreconocible en el aspecto de la obra. Así se plantea la lectura de las fotonovelas de ASCO como acto performativo del género de la fotonovela.

Judith Butler habla de performatividad dentro del marco de la teoría feminista. Su elaboración de la performatividad defiende que el género se construye mediante la repetición en el tiempo de pautas o rasgos de estilo. El género como construcción tiene lugar dentro de las condiciones impuestas por los discursos regulativos, término tomado de Foucault que alude al conjunto de requisitos que conforman la definición de cada género. Las fotonovelas ASCO son la repetición de la estructura y los modelos narrativos que operan en el género tradicional de las fotonovelas sobre papel.

En este sentido, el desarrollo que hace la norteamericana Judith Butler de la idea de performatividad como acto de autodeterminación es especialmente relevante, pues se imbrica en la relectura del análisis que hace Hegel de la Antígona de Sófocles. En la Fenomenología del Espíritu y Lecciones de Filosofía de la Historia, el alemán expone el conflicto que emerge cuando un héroe, por el acto de afirmarse en una postura justa y rotunda, viola otra postura contraria, de igual modo íntegra y firme, y con ello cae presa de una parcialidad caracterizada al mismo tiempo por la culpa y la grandeza. La dialéctica de esta situación sirve para Butler como estructura que aplica a los juegos implícitos en las categorizaciones de las identidades de género (Butler, 1993). Al presentar el género como construcción nacida de su propia escenificación Butler deja la puerta abierta a la aplicación de esta estrategia a la renovación de otros tipos de géneros –los géneros en tanto que tipologías.

Aunque la idea de performatividad de Butler pertenece al campo de la teoría feminista, lejana a la obra que nos ocupa, sí define una estrategia de emancipación que es aplicable a la lectura de las fotonovelas de ASCO como renovaciones de un género. Se alude aquí por lo tanto al género como construcción cultural basada en la repetición de actos de estilo en el tiempo -y no como rol sexual. No hay que olvidar la relación que, según Butler, es inherente a lo performativo entre la repetición y la autodeterminación de nuevos tipos. Ella remarca el poder reiterativo del discurso para producir “los fenómenos que a la vez regula y constriñe” (Butler, 1993, p. 198). La facultad emancipadora de lo performativo está enraizada en su naturaleza necesariamente dialéctica. En nuestro contexto se practica una traslación desde la idea del género del individuo al género como clasificación de una obra de arte, las fotonovelas de ASCO en este caso, como versiones de una tipología mediática definida.

Género corresponde en castellano a dos morfemas diferentes en inglés, la lengua en la que Butler desarrolla su trabajo. En su marco lingüístico gender alude a la clasificación del sujeto en términos de los roles sexuales que desempeña, mientras que es la palabra genre la que se emplea en la clasificación de productos culturales. Sin embargo, género, gender y genre comparten genus como origen latino que, como en castellano, recoge tanto el rol sexual del individuo como las clasificaciones culturales como objetos posibles de la designación. Esta etimología compartida funciona como marco para justificar la traslación del trabajo de Butler con las categorías de género desde el ámbito del deseo y la sexualidad al de la clasificación de las producciones culturales, en este caso, las fotonovelas del grupo ASCO.

Marx revisa la idea hegeliana de que todo acontecimiento histórico se repite dos veces diciendo que si bien la primera vez ocurre como tragedia, la segunda lo hace como farsa (Marx, 1852). La acepción teatral de la farsa es la de una representación exagerada de los hechos y las formas en la que la deformación no llega al extremo de arriesgar la verosimilitud de lo representado. En nuestro caso es importante que la nueva imagen creada en la repetición conserve la facultad de ser leída por parte del espectador como perteneciente al género cuya filiación reclama, pues sólo así se erige como versión posible y aceptable del original y sirve como punto de partida para ulteriores desarrollos. Así, la lectura de las fotonovelas de ASCO como experiencias en las que se integra el género popular de la fotonovela en el registro de las prácticas audiovisuales del arte contemporáneo es la lectura de la inserción de una forma nueva con la que representar y reclamar la presencia de ciertas identidades culturales en las narrativas del high art. La pregunta por las intenciones de los miembros de ASCO al realizar este trabajo queda en el aire, pues si bien algunos de ellos ya por entonces muestran su obra individual en el circuito galerístico comercial, se refieren a las fotonovelas como algo que nace de la espontaneidad y naturalidad con la que se relacionan con los medios.

A este respecto, y a la luz de las obras que nos ocupan, hay que hablar del desarrollo que Derrida hace de los enunciados performativos. En la década de los cincuenta el filósofo británico J. L. Austin distingue en el habla dos tipos de enunciados: los constatativos y los performativos (Diamond, 1996). De modo opuesto a los primeros, que sirven para describir el estado de las cosas, los enunciados performativos llevan a cabo la acción a la que aluden. El uso performativo del lenguaje implica su activación, al otorgarle no sólo la facultad de hablar sobre el mundo sino de operar en él mediante la enunciación. Derrida destaca en estos no sólo la facultad de operar en el mundo al ejercer acciones, sino, sobre todo, de abrir espacios para la emergencia de versiones nuevas de lo enunciado mediante la repetición del mensaje (Derrida, 1988).

El tipo de repetición que opera en la relación entre las obras que nos ocupan y las fotonovelas tradicionales recuerda a la resonancia del lenguaje de la que habla Deleuze en Crítica y clínica. Hay un modo de ser del lenguaje, según él, en el que éste es forzado a resonar contra sí mismo, escenificando su propia facultad de ser lenguaje y alcanzando un grado de tensión tal que le conduce a ser forma pura y dejar de lado sus propiedades indicativas o denotativas. “Parece haber una tercera posibilidad (en el lenguaje): cuando decir es hacer. Esto es lo que ocurre cuando el tartamudeo no ya sólo afecta a las palabras prexistentes, sino que inserta por sí mismo las mismas palabras a las que afecta; (…)”.(Deleuze, 1993, p. 26).

A raíz de su análisis de la repetición en obras audiovisuales actuales, Boris Groys traza una analogía con cómo ésta opera en el ritual religioso (Groys, 2009). Según Groys, en estos casos, en tanto que nueva puesta en escena de una acción ya tipificada o consagrada en un modelo, se define una nueva forma material. El nuevo régimen estético definido por las repeticiones trae consigo la potencialidad de enunciar de modos diferentes. La repetición de las formas externas de un acto, según el crítico alemán, inaugura un nuevo régimen de lo enunciable. Pero, ¿en qué modo constituye esto un ejercicio de performatividad? La relación ambas imágenes es también abordada por Jacques Derrida. La resonancia que se da en todo acto performativo existe en la medida en la que repite los rasgos de algo codificado con anterioridad. Señala que, mediante la práctica de la repetición literal, ya de por sí artificial, se pacta la participación en un régimen temporal diferente. Aquel del capitalismo de la serialidad de las producciones culturales. La repetición es, por tanto, una de las maneras en las que la forma puede ser contemporánea (Derrida, 1988).

Tomando las ópticas de Groys (Groys, 2009) y Butler (Butler, 1993), cada repetición de las imágenes en el contexto de la cultura visual es, en sí, una nueva puesta en escena de aquella a la que remiten. En el marco del análisis de las obras que nos ocupan, esta manera de verlo se desplaza a la afirmación de que cada nueva repetición de las convenciones de un género supone escenificación del género mismo como modelo. Es decir, el nacimiento de una nueva interpretación del modelo. ¿Es la puesta en escena siempre un ensayo, una puesta en duda, una tentativa de encontrar nuevos modos de ser? Regresando a las definiciones de lo performativo que se toman como marco para este escrito se rescata la fuerza de la metáfora teatral en cada nueva enunciación de las convenciones culturales. Para E. Diamond, el acto que se pone en escena existe desde antes que pueda ser percibido. (Diamond, 1996).

Pero entre las obras de ASCO y las fotonovelas en papel hay una distancia. Atendamos al análisis que hace Didi-Huberman del efecto de distanciamiento que opera en el teatro de Brecht. Según él, este fenómeno tiene la misión de pensar en el teatro la apertura a nuevos modos de representación que las vanguardias efectúan en las artes plásticas, la música y la literatura. Es con la inclusión de la distancia en la imagen que ésta adquiere la facultad de mostrar y se torna, así, en denotación de su propia condición de imagen. “Así pues, distancia sería mostrar mostrando que se muestra y disociando así -para demostrar mejor su naturaleza compleja y dialéctica- lo que se muestra” (Didi-Huberman, 2008, p. 78). Se saca a relucir este acercamiento del historiador francés al trabajo del dramaturgo alemán por la semejanza de los efectos que la distancia entre imágenes tienen en el caso de Brecht y el que se da en el caso de análisis de este artículo. La del primer caso aparece en el trabajo de los chicanos en la traslación desde el soporte papel de las fotonovelas al formato de la proyección. Es por este desplazamiento que la versión que se genera adquiere sentido sólo en su actividad de mostrarse. Qué muestra, al fin y al cabo, sino su modo particular de ser fotonovela. En este sentido ocurre aquí la puesta en escena del género mismo, y es a través de la aplicación de la metáfora teatral que se le hace resonar, que se le hace actuar de sí mismo.
Así, se ve que lo que de verdad entra aquí en cuestión es el agenciamiento que la propia obra adquiere de sí como construcción autónoma respecto al género del que reclama nacer. Existe una distancia entre las fotonovelas de ASCO y las fotonovelas en papel de los quioscos.

Esta estrategia de hacer resonar el género de la fotonovela contra sí mismo es un acto de naturaleza política: reformula las reglas que definen un género e inaugura una versión ampliada de éste. Es una política que se circunscribe al ámbito de esas imágenes como entidades que practican una lectura propia de las reglas discursivas constituyentes del género del que nacen. Por lo tanto, aquí lo más importante no es cómo actúan los artistas en las diapositivas, si no el modo en el que la obra se expone a sí misma como la repetición de rasgos de estilo del género al que reclama pertenecer -aunque a primera vista nos cueste verlo.

Bibliografía

- Traducción de la autora. Butler, J. (1993) Bodies that Matter, New York & London, Routledge
- Danto, A. C. (1999) “Correspondance School Art”, en The Nation 1999, p. 30
- Traducción de la autora. Gilles Deleuze, ‘‘He Stuttered,’’ trans. Constantin V. Boundas, Gilles Deleuze and the Theater of Philosophy, ed. Constantin V. Boundas and Dorthea Olkowski, New York, Routledge,1994, p.26
- Derrida, J. (1988) Limited Inc., Evanston, Illinois, Northwestern University Press.
- Diamond, E. (1996) Performance and Cultural Politics, N. Y, Routledge.
- Didi Huberman, G. (2008) Cuando las imágenes toman posición, Madrid, Machado Ed.
- Felman, S. (1983) The Literary Speech Act, Ithaca, NY, Cornell University Press.
- Groys, B. (2009) "Religion in the Age of Digital Reproduction" en E-Flux #4 http://www.e-flux.com/journal/religion-in-the-age-of-digital-reproduction/ Consulta: 12/19/2012
- Jameson, F. (1991) Posmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, London, Blackwell Publishers.
- Traducción de la autora. Jakobson, R; Halle, M. (1954) Fundamentals of Language, Gravenhage, Monton & Co’s.
- Flores, R. (1995) Fotonovela argentina: heredera del melodrama, Capital Federal, Asociación Argentina de Editores de Revistas
- Marx, K. "Der 18te Brumaire des Louis Napoleon". En Die Revolution, New York, 1852.
- Ondine Chavoya, C; González, R. (2011) "ASCO and the Politics of Revulsion", en Varios autores, ASCO. Elite of the Obscure, Los Ángeles, Williams College Museum of Art, Los Angeles County Museum of Art.
- Sempere, P. (1976) Semiología del infortunio: lenguaje e ideología de la fotonovela, Madrid, Felmar Ed.
- Soja, E; Scott, A. (1996) The City: Los Angeles and Urban Theory at the End of the Twentieth Century, Berkeley, University of California Press.

Notas

[1El catálogo de la exposición incluye interesantes ensayos sobre el trabajo del grupo, así como entrevistas sobre obras específicas y artículos sobre su puesta en contexto. Ver bibliografía.

[2Las fotonovelas de ASCO no siempre tienen título; dos de ellas son Titanic y Blessed Bag Bombers.

[3Hay extensa bibliografía publicada sobre las No Movies. El catálogo de la exposición en el LACMA dedica muchas páginas a su exposición y discusión.

[4Para más detalles sobre el alcance del proyecto expositivo, así como sobre la extensa literatura producida a raíz de éste, consultar www.pacificstandardtime.com

[5Como referencia de las implicaciones del término chicano se pueden consultar las siguientes obras: Montejano, David (1999) Chicano Politics and the Society in the Late Twentieth Century (Austin: University of Texas Press); Rodriguez, Olga (1977) The Politics of Chicano Liberation (N. Y. : Pathfinder Press)